Was ist und wozu “Szenologie”? Szenologie ist ein Neologismus für “szenische Logik”, meint, kurz gesagt, die wissenschaftliche Reflexion szenografischer Praxis, damit zusammenhängend und zwangsläufig auch von Inszenierungs- und szenischen Praktiken. Praktiken, denen wiederum das theoretische Tun ebenso verbunden ist wie das praktische, künstlerisch gestalterische.
Warum braucht es diese Reflexion szenografischer Entwurfs- und Gestaltungsarbeit?
Zunächst fällt auf, dass Inszenierungspraktiken im Allgemeinen nichts Designspezifisches an sich haben, auch wenn sie durchaus Veranlassung zu spezifisch gestalterischen Leistungen geben. Genau so wenig wird man per se bejahen wollen, dass die Inszenierungsformen, auf die wir allenthalben treffen – und keineswegs nur in Oper, Theater, Ausstellung, Museum, Event -, unbedingt und exklusiv mit Kunst zu tun haben. Der Befund allein reicht aus, über den Zusammenhang von In-Szene-Setzen, Inszenierungs- und szenografischen Praktiken und die sie leitenden Perzepte und Konzepte genauer nachzudenken. Denn wenn es Inszenierungen ganz offensichtlich nicht nur in Design- und Kunst-Kontexten gibt, sondern auch auf anderen Gebieten, wo Menschen miteinander umgehen, dann braucht es eine Diagnose, um welche Bereiche es sich handelt, was die Besonderheiten der Praktiken im jeweiligen Rahmen liegen und wo Gestaltung und Kunst ins Spiel kommen und wie. Schon das sind „szenologische”, das heißt theoretische Fragen der Inszenierung und der Szenografie. Weitere tun sich auf, wenn man sich vor Augen führt, was aus der Voraussetzung folgt: dass alles, was im Laufe dieser Diagnose und Analyse unternommen wird, mit zu den Praktiken zählt, die untersucht werden. Die Begrifflichkeiten, die Untersuchungs-Sets, die Formen der Kommunikation und Dokumentation, was gemacht und wie es gemacht wird. Denn ohne Zweifel geht es ja auch im Theoriegeschäft um Inszenierungen. Aufgegeben ist, die wissenschaftliche, sprich szenologische Beschäftigung mit dem Thema „Inszenierung, Gestaltung, Szenografie” genauso unter theatralen und Aufführungsgesichtspunkten zu sezieren wie die Inszenierungen auf dem Feld von Politik, Gesellschaft, Kultur, Kunst. Und dabei die eigenen Methoden nicht nur mit den Mitteln bekannter Theoriebildung zu reflektieren, sondern im Sinne einer Inszenierungspraktik auch “szenografisch” zu verstehen, mit ihnen umzugehen wie mit einem Stück, das auf die Bühne will.
Schaut man auf die existierenden Disziplinen, die im skizzierten Rahmen mit den Themen von Inszenierung und Szenografie befasst sind, zeigt sich, dass keineswegs nur Design- und Kunstwissenschaften der verschiedenen Spezialisierung in den Fokus geraten. Eher noch trifft man auf die Expertise von Psychologie und Psychoanalyse, Sozial-, Politik- und Kulturwissenschaften, von Literatur, Philologie, Geschichte, Ethnologie; natürlich auf die von Philosophie und Medienwissenschaften, Semiotik und Wissenschaftstheorie bzw. Wissenschaftsgeschichte. In der Tat: mit der Entzifferung inszenatorischer und szenografischer Konzepte, Entwürfe und Praktiken fangen wir nicht bei Null an. Auch wenn es aus der Perspektive von Designern auf den ersten Blick so scheinen mag und die Reflexion aufs Design im Allgemeinen davon bisher nicht viel Kenntnis genommen hat. Nein, es gibt seit längerer Zeit das intensive Bemühen, Inszenierung in unterschiedlichster Gestalt und auf unterschiedlichsten Bühnen zu identifizieren, aufzuarbeiten und zu analysieren. Dabei ist „längere Zeit” nach Gusto dehnbar zu verstehen. Die Tradition, das zu tun, wie könnte es anders sein, reicht zurück – mindestens – bis zu Aristoteles und Platon – allein, was unseren Kulturkreis betrifft. Lassen wir die großen Denker, in neuerer Zeit Philosophen wie Nietzsche, Peirce, Whitehead, Wittgenstein, Heidegger, Adorno oder Benjamin beiseite, auch die Wissenschaftstheoretiker im Einzelnen und diejenigen, die sich mit den offensichtlichen Inszenierungskünsten des Theaters, der Mutter der Szenografie, und seinen Varianten auseinandergesetzt haben und weiter auseinandersetzen, sehen wir doch immer noch ein Heer von „Theoretikern”, das sich intensiv mit dem Thema Inszenierung beschäftigt hat und weiterhin beschäftigt – und dies keineswegs vornehmlich auf dem Feld der Künste. Ab Mitte der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts gibt es geradezu eine Konjunktur bei den Veröffentlichungen zum Thema „Inszenierung”. Mitte der 90er Jahre kulminieren sie, und man darf vielleicht tatsächlich behaupten, dass damit ein neuer „Leitbegriff für die Kulturwissenschaften” gefunden war. In Jörg Josef Früchtls und Jörg Zimmermanns “Ästhetik der Inszenierung” (Frankfurt/M. 2001) kann man nachlesen, worüber dort im Detail geforscht wurde und wird. Oder jetzt auch, erweitert bis in die letzte Zeit, in der Einleitung zu “Inszenierung und Ereignis. Beiträge zur Theorie und Praxis der Szenografie”, hg. von Ralf Bohn und Heiner Wilharm, Bielefeld 2009.) Nach der Milleniumswende findet man nicht ganz so viele Schriften, die den Begriff „Inszenierung” im Titel führen, aber das Thema wie der entsprechende Analyseansatz auch sind verständlicherweise bestimmten modernen wissenschaftstheoretischen Positionen in der Tradition der „Kritik der großen Erzählungen” (Lyotard), eines konstruktiv auf Diskurs und Praktiken bezogenen Wissenschaftsverständnisses (Stengers, Latour, Pickering u.a.), strukturell nicht fremd.
Es sind verschiedene inhaltliche Schwerpunkte und Hinsichten, unter denen der Inszenierungsbegriff thematisiert wurde – wohlgemerkt der Inszenierungsbegriff und nicht der Begriff der Szenografie – ; es sind aber durchaus auch vielerlei Hinsichten und Schwerpunkte des szenologischen Interesses, also methodischer und theoretischer Art, denen im Rahmen solcher Untersuchungen nachgegangen wurde und wird. Ein szenologischer Ansatz als solcher, wie in der Programmankündigung für das Symposium in Dortmund 2007 vorgeschlagen, wurde dabei allerdings noch nicht thematisiert. Trotzdem ist das Thema „Inszenierung, Gestaltung, Szenografie”, ebenso wie das des Nachdenkens über Genese und Verwicklungen der einzelnen Komplexe, keine Trouvaille nach Theorieansätzen suchender Designtheoretiker, sondern ein notorisches Thema, das in der Debatte der Kultur- und Sozialwissenschaften seit Jahren präsent ist. Dies heißt nicht, dass die Frage nach den Szenografien im künstlerischen und Gestaltungskontext des Design nicht spezifischere Fragestellungen implizieren als jene, die den verschiedenen Inszenierungen außerhalb der künstlerisch ästhetischen Ambitionen nachgehen. Und auch nicht, dass die Szenologie als Theorie der Szenografie nicht eigens als wissenschaftstheoretischer Vorschlag entwickelt werden müsste.
Szenologische Grundlagen und szenografische Perspektiven
Inszenierungen sind Spiele mit Partnern. Sie funktionieren nicht, um in Analogie zu Wittgensteins Verdikt der „Privatsprache” zu sprechen, ´privatspielerisch´. Die Absicht und das Vermögen, sich oder etwas in Szene zu setzen, reichen nicht hin, dem daraus folgenden realen Handlungsausdruck den intendierten Inszenierungscharakter zuzuschreiben. Im Prozess der Szenifikation – des Szene-Machens – appelliert der Inszenierungswillige (nicht selten ausdrücklich) an einen „Mitspieler”, zur Verwirklichung der Inszenierung beizutragen – und so natürlich auch daran, auf diese Weise die Sanktion der Effekte, d.h. eventuell damit verbundener szenografischer Gestaltungsleistungen, zu besorgen. Damit die Gestaltung der Szene als Inszenierung, schon gar eine dazugehörige Szenografie, zustande kommt, müssen Spielraum und Stück für alle Beteiligten dieselben sein. Dies setzt voraus, dass sich die Akteure darüber einig werden. Die Szene ist der Weg dorthin. Dass Spielraum und Stück für alle Akteure dieselben sind, ist kein begriffliches, sondern selbst eine ´szenisches Apriori´. Es gilt als Bedingung der Möglichkeit, die Inszenierung zur Erfüllung der Szene als Medium zu nutzen, ein gemeinsames Spiel zu spielen. Dabei beruht eine Vielzahl von Inszenierungen auf der institutionalisierten Übereinkunft, die Performance als solche zu akzeptieren, wie etwa beim Besuch des Theaters, einer Ausstellung, eines Fußballspiels. Ob das Spiel zustande kommt, liegt zunächst daran, dass die Mitspieler die zugelassenen Spieltypen und Spielvarianten, die jeweils eigenen Regeln und ästhetischen Performanzanweisungen folgen, kennen. (Kinobesucher beispielsweise wollen in der Regel einen Film ansehen und sind da, um sich auf dieses Ereignis einzulassen). Und am Einsatz, der offensichtlich nicht zuletzt ein Einsatz von Körpern ist.
Aber was ist das Resultat der Veranstaltung? Offenbar weniger das Theater im Sinne eines Narrativs, als Plot. Eher die ´Verkleidung´, die ja den ´Tausch´ zwischen dem Spieler am Zug und dem jeweiligen Zuschauer, dem Mitspieler, schon antizipiert. Mit diesem Tausch wird die Übereinkunft bekräftigt, die Inszenierung als gemeinsames Stück oder Spiel gelten zu lassen. Eine konkret gestaltete Kommunikationsofferte, bis zum Ende der veranstaltung. Gegenüber einer noch asynchronen Erstinitiative, einer einseitigen Intention, die Szene zu besetzen, kann die Inszenierung mittels der eingebundenen ereignisspezifischen Entscheidungen der Partner eine Synchronisierung, gewisserweise eine Pazifizierung durch Umgang und Erleben erreichen. Dies bestimmt den Ausdruck der Szene, die alle ästhetischen, emotionalen und bis zu einem bestimmten Punkt auch rationalen Parameter für die Entscheidung, bestimmte Handlungen und ihren Ausdruck gelten zu lassen, bereit stellt. Es ist eine Spielregel der Kommunikation, sagt Wittgenstein in den Philosophischen Untersuchungen, dass die Erwartung und der Sachverhalt, der die Erwartung erfüllt, im selben Raum sein müssen. Und das Ganze, muss man hinzufügen, ist ein Projekt, ein strukturiertes Projekt. Gelingt das Projekt, erweisen sich seine Wirkungen als evident. Zweifellos wird hier nach der Verantwortung zu fragen sein.
Die Szene, die im Prozess des Szene-Machens gefüllt und zur Inszenierung wird, verlangt eine ihr entsprechende Einkleidung. Auf diesen Aspekt des Auftritts zu fokussieren, gewisserweise das Kostüm, stellt einerseits eine arge Verkürzung der Körper- und Sinnengegenwart im Medium der Szene dar, lässt andererseits aber die Funktion dieser Inszenierungspräsenz leichter durchschauen. Der Auftritt „in Kostüm” indiziert die Tauschwertigkeit des szenischen Geschehens, und das unmittelbar aufgrund einer komplexen, auch körperlichen – und leiblichen – Präsenz. Es stellt sich die Frage, ob mit solcher Ver- oder Einkleidung – dem vermeintlichen Anders-als-normal-Auftreten – zugleich eine Position der Täuschung verbunden ist, so dass es berechtigt erscheinen könnte, die Realität des theatralen Verhaltens im Ausdruck der Szene als Vorspiegelung oder gar Lüge zu diffamieren. Doch kann man von „Täuschung” nur sprechen, wo „Klarheit”, Ausschluss von Täuschung, Sinn macht. Bedenkt ma, dass aber allenthalben nur andere „Kleider” zu finden sind, würde man vielleicht besser von handlungsspezifischer Simulation und Dissimulation sprechen, die der Prozesshaftigkeit des szenischen Geschehens geschuldet sind. Es bleibt, akzeptieren wir die visuellen Metaphorik, die Beschreibung – und wohl auch die Erfahrung – einer undurchsichtigen Gemengelage. Die Medialität der Szene als solche scheint für alle Handlungsdispositive dieselbe. Die Aussichten auf Erfolg von Inszenierungsleistungen unter aktiver Mithilfe von Körpern, die mehr tun, als bloß da zu sein und – so marginal und unwahrscheinlich auch immer – eingreifen, Ereignisse hervor bringen, dagegen nicht. Es handelt sich in der szenischen Konstellation als solcher also nicht um eine rundum geschlossene Black Box, wie manche ritualisierte Inszenierungsformen glauben machen, sondern um eine performativ offene, durchaus experimentelle Situation. Wiederholtes „Durchspielen” allerdings, vor allen nach dem abstrakten Modell des Tauschs – Wissenschaft, Kultur, Unterhaltung, Kunst – gegen Geld, erzeugt leicht den Anschein einer wesentlich materialen Dingobjektivität, lässt die Inszenierung zum Wachsfigurenkabinett erstarren. Doch offenbart sich eben hier, in den Ritualen des Konsums, der Fetisch, der in der antizipierenden Einkleidung vermutet wurde. In der szenischen Verkörperung dagegen, die nur als Spiel unter Partnern funktioniert (Partnern, die keine Freunde sein müssen), gestalten sich die Verhältnisse, soweit die Einsätze auf dem Tisch liegen, offen. Die Kräfteverhältnisse können nicht vorweg beurteilt und der Ausgang des Spiels nicht von vornherein entschieden werden. Beide hängen ab vom Spielverlauf; wobei die Spieler nicht nur diese Regel akzeptieren, sondern logischerweise ebenso ihr wechselseitiges Andersseins. Denn diese Regeln ermöglichen, dass Variationen des Spiels entstehen, und ebenso, dass die Freiheit zu variieren allen Akteuren zukommt.
Szenologie und Szenografie
Wenn wir die in aller Kürze skizzierte Szenologik auf die Szenografie anwenden (was die Anwendung der Szenografie auf die Szenologie nicht überflüssig macht!), auf die Szenografie als professionelles Wissen und Vermögen zur Gestaltung einschlägiger Bühnenräume im gesellschaftlichen Maßstab, tun sich sogleich Probleme, aber auch Chancen auf.
Offenbar, zunächst die Probleme, erscheint die szenische Ursprungskonstellation mit Spieler und Mitspieler im normalen sozialen und institutionellen Kontext erweitert. Wir sehen nicht mehr nur die quasi familiäre Situation des Inszenierungsspiels, sondern auch ein Regime, das mit Hilfe eigener Ideen und Entwürfe den Interaktionsraum der ursprünglichen Szene zu reglementieren trachtet, in dem es auf die Gestaltung von Szene und Spielraum dominierenden Einfluss nimmt. Es ist das Regime des Szenografen als Hypergestalter, das gemeinhin auch als das professionelle Modell der Szenografie gilt. Insofern dies nur unter Voraussetzung vorab entschiedener institutioneller Fixierung des Tauschortes und der Tauschart funktioniert, kann die Teilnahme an der Aufführung zwar immer noch in vollem Einverständnis aller Beteiligten passieren, aber kaum mehr mit der Chance auf freie Entfaltung bei der Inszenierung eines eigenen Spiels. Auch die ästhetisch nicht reglementierte Inszenierung würde ja nicht per se auf szenografische Kompetenzen, Konzepte und Praktiken verzichten. Doch würde ihr Zweck am ehesten damit beschrieben werden können, dass sie um der Kommunikation, des Friedens und des Vergnügens am Spiel, um der personalen Verständigung der Handlungspartner willen, aufgeführt würde.
Womit die Chancen, alternative Möglichkeiten, Szenografie zu betreiben, als unter Regie des Hypergestalters, angedeutet sind. Dazu müsste die „Szenografie”, soweit es geht, den tatsächlich Inszenierenden in die Hand gegeben werden. Statt beherrschende Szenografien ins Spiel zu bringe, müssten Formen der ´Selbst-Inszenierung´ – nicht bloß der Akteure als Individuen, sondern als temporäre Handlungspartner im sozialen Raum – Unterstützung erfahren. Das hieße, dafür zu sorgen, dass Erwartungshorizonte, Intentionen, erwünschte Räume und Körper zusammen kommen, hieße die Szene im Sinne der Akteure und Agenzien zu totalisieren. Es bedeutete, Know-How und Mittel zum personalen und sozialen Austausch zur Verfügung zu stellen, hieße die Tausch-, d.i. Geldverhältnisse, die den institutionellen Raum szenografischer Praxis nichtsdestoweniger so gut wie immer bestimmen, „abstrakt” sein zu lassen – außen vor oder soweit wie möglich unmaßgeblich – , allerdings auch, sie offen zu legen.
Bei aller Aussicht auf ein paar Freiheitsgrade in Richtung Kreativität statt Sozialtechnologie muss realisiert werden, dass die Szene, so oder so inszeniert, auf jeden Fall Macht- und Kräfteverhältnisse zum Ausdruck und zum Austrag bringt. Jedoch im Maße ihrer Rahmung, was bedeutet, dass diese Verhältnisse im einzelszenischen Ereignis vorübergehend gebunden auftreten, sich aber auch zu komplexen gesellschaftlichen Stabilitäten verbinden können – immer schon verbunden haben. Zweifellos herrscht auch auf einem höheren Komplexionsniveau, nehmen wir die Aktivitäten eines großen Sportvereins oder eines internationalen Konzerns als Beispiel, Bewegung, doch keine, die durch eine Inszenierung neue Richtung oder Dynamik erführe. Deshalb kann eine idealistische Vorstellung vom „freien Spiel der Kräfte” als möglichem Normal- und Grundzustand szenischen Verkehrs nur irreführen. In vielen Spielen wäre die Anstrengung zu spielen überflüssig, wenn man vorab wüsste, dass man gewinnt. Freiheit besteht im freien Zugang zum Spiel und in der Chance, in Auftritt und Umgang, mittels performance sozusagen, Evidenzen zu erzeugen, die zu Akzeptanzen führen.
Heiner Wilharm 2008
Der vollständige Beitrag auf der WebSite des Autors: www.designradio.de
